Michela Morgante, This was Italy. Territori e monumenti in guerra, nelle fotografie degli ufficiali alleati di tutela (1943-45)

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Michela Morgante

This was Italy. Territori e monumenti in guerra nelle fotografie degli ufficiali alleati di tutela (1943-45)

Dal 1942 almeno la cultura americana, rispondendo agli appelli internazionali, cominciò a interrogarsi sulla necessità di adottare misure di protezione per i “cultural monuments” nelle aree di guerra, rendendo compatibile – per quanto possibile – la strategia militare in Europa con la fitta presenza di monumenti, opere d’arte, biblioteche e archivi (Nota 1). Le distruzioni in campo artistico fanno parte del capitolo più vasto dei crimini di guerra e come tali, durante il conflitto, divennero materia sia di intervento attivo, sia di azioni simboliche di propaganda, incrociate fra i due opposti schieramenti. La partita in gioco appare, a dire il vero, duplice. Da un lato la battaglia, percepita come prioritaria, per l’integrità e la restituzione delle opere d’arte trafugate dalle collezioni private e pubbliche nel corso delle ostilità (Nota 2). Dall’altro, la protezione di beni inamovibili come i monumenti, ineluttabilmente esposti agli effetti dirompenti del conflitto, attuata attraverso limitazioni ai bombardamenti sui centri storici, regole di acquartieramento negli edifici di valore culturale, forme di salvaguardia mirata su singoli beni (Nota 3).
Per concretizzare tutto questo dopo lo sbarco alleato in Sicilia venne istituito un corpo di specialisti angloamericani incaricati di coordinare una politica di intervento sul patrimonio colpito nelle zone liberate – misure delicate di primo soccorso, come la rimozione delle macerie, opere di puntellamento, rifacimento delle coperture. L’azione di questi Monuments Fine Arts & Archives officers, o monuments men come ha voluto consacrarli un po’ enfaticamente una recente fioritura editoriale (Nota 4), venne avviata a partire da un contesto sensibile d’arte e di paesaggio come quello nostrano. Presentata, allora quanto oggi, come un’impresa di portata epocale, tale azione di salvaguardia fu attentamente documentata, sia dai suoi protagonisti sia da osservatori esterni, per il tramite del mezzo fotografico. Le prime immagini MFA&A di cui finora disponiamo sono quelle scattate dal maggiore Paul Gardner alle macerie di Santa Chiara, pochi giorni dopo la liberazione di Napoli, nell’ottobre 1943. Preludio alle molte prodotte in seguito, fino all’autunno 1945: un cospicuo repertorio visivo sull’Italia segnata dal conflitto del quale cercheremo di ricostruire per sommi capi la vicenda nelle note a seguire.

1.     La fotografia come strumento di propaganda

Materia delicata, quella dei monumenti, e degli effetti “collaterali” della guerra totale a danno di beni d’arte cari alle popolazioni, il cui valore sul piano storico-critico spesso si confondeva con aspetti di identificazione comunitaria. Nella seconda fase del conflitto la questione dei danni al patrimonio culturale cominciò a intrecciarsi al nodo etico dell’aggressione sui civili, entrando nella querelle sollevatada una minoranza di pacifisti, ecclesiastici, osservatori di paesi neutrali, intorno alla difesa degli inermi. In coda alla denuncia delle violenze perpetrate sui centri abitati, dopo ospedali e scuole colpiti, anche lo scempio di musei e opere d’arte venne impugnato come argomento forte contro i bombardamenti a tappeto, sottolineando l’insensatezza di una violenza bellica cieca e sommaria (Nota 5). Rimessa in discussione la logica sovrana dell’aggressione generalizzata, anche negli ambienti militari emerse ineludibile la necessità di vagliare gli scenari d’attacco rispetto ad un calcolo costi/benefici che commisurasse il vantaggio strategico dell’azione alla distruzione procurata. Tra i militari americani gli ufficiali di tutela erano ovviamente i più consapevoli del fatto che il danno materiale fosse quasi interamente imputabile agli effetti della guerra aerea. E, nei limiti consentiti dal discorso pubblico, espressero abbastanza francamente la loro posizione circa le responsabilità degli Alleati nella devastazione dei territori nel teatro mediterraneo delle operazioni (Nota 6). Il messaggio del generale Eisenhower alle forze armate in Italia, del 29 dicembre 1943, recepì tutto questo a livello politico. Da lì in poi una serie di disposizioni affrontò il problema del comportamento delle truppe, sanzionando le requisizioni selvagge avvenute durante lo stanziamento del governo alleato a Napoli o episodi precedenti, durante l’occupazione in Tripolitania, quando i mezzi cingolati avevano violato le vestigia romane per consentire ai soldati di portare a casa una banale foto ricordo (Nota 7).
La macchina della comunicazione dei rispettivi governi cominciò poi a riservare alle opere d’arte danneggiate in guerra particolare rilievo. Un esplicito vincolo di segretezza copriva i luoghi bombardati e così anche per i documenti visivi che ritraevano i monumenti lesionati. Si limitò drasticamente la possibilità di produrre e far circolare rappresentazioni del danno utili al nemico, a partire da città come Milano, ad alto potenziale strategico, dove la Prefettura diramò il divieto di fotografare ai non autorizzati sin dal febbraio 1943. Ma anche una dotta disamina di carattere scientifico, come quella dedicata allo stato degli affreschi del Camposanto di Pisa da una elitaria rivista di settore nel febbraio 1945, fu tenuta a riportare in calce l’autorizzazione del War Office britannico (Nota 8). Le stesse rilevazioni prodotte nel corso delle attività MFA&A rivestivano, insieme al complesso del materiale fotografico realizzato nel corso delle operazioni, carattere confidential o restricted, tra le informazioni militari la cui diffusione era giudicata un rischio per la sicurezza nazionale (Nota 9).
D’altra parte, il richiamo mediatico delle città d’arte devastate rendeva questi materiali estremamente appetibili alle finalità di propaganda. In Italia l’esperienza concreta e quotidiana delle macerie, la visione dei relitti di monumenti con scritte provocatorie sul grado di inciviltà del nemico apposte da ignoti, venne nutrita dalla retorica a mezzo stampa sulla ferocia amorale degli alleati.
La tesi di uno scarso apprezzamento della cultura europea da parte degli americani, la minaccia delle razzie e devastazioni che avrebbero seguito la vittoria delle forze atlantiche (Nota 10) sono argomenti che vennero affrontati molto seriamente dagli Alleati, con strategia simmetrica. Un crescendo di sfida nella comunicazione tra i due schieramenti, soprattutto dopo l’evento shock del bombardamento di Roma, nel luglio 1943, parallelo all’andamento bellico.
Dall’estate 1943 New York Times e Herald Tribune, in edizione americana, pubblicarono periodicamente in forma di foto-notizia immagini realizzate dagli specialisti fotografici dell’esercito, gli US Army Signal Corps, radiotrasmesse oltreoceano da agenzie citate come fonti neutrali, la Associated Press o l’ACME. In calcolata associazione con il testo venne mostrata piazza Fontana in macerie sotto il titolo trionfante di «Milano città dei morti»; o due soldati delle truppe d’occupazione presso la Torre pendente satireggiati come «German Tourists in Pisa»; e, a specchio, altri militari americani mentre perlustravano a proprio rischio gli stessi luoghi, «not on a sightseeing tour» (letteralmente: non in gita turistica).
Allo scherno sul potenziale distruttivo tedesco, all’ostentazione della potenza aerea e dell’efficienza logistico-operativa USA, nel registro della comunicazione si aggiunse dunque progressivamente il tema della difesa attivamente condotta dei monumenti europei. La campagna di pubblicizzazione MFA&A fu varata con gli accordi tra la Sottocommissione e l’Office of War Information (OWI) nell’ottobre 1943: diversi servizi giornalistici allestiti in forma prevalentemente visiva vennero fatti circolare in Europae negli Stati Uniti, attraverso canali indirizzati di volta in volta ad esperti o a profani, a civili o a militari (Nota 11). All’inizio del 1944, in una fase di riorganizzazione della rete di salvaguardia del patrimonio artistico italiano, gli Alleati imposero un evidente giro di vite anche alla controffensiva propagandistica. Sotto la stretta supervisione del Public Relations Branch gli ufficiali dei monumenti curarono personalmente i contatti con la stampa anglosassone. Dalla centrale operativa di Napoli, il direttore Ernest De Wald rilasciò interviste sul lavoro svolto a diverse testate, dal London Daily Telegraph al Chicago Tribune, alla stessa stampa italiana. Lo stato di sofferenza dei monumenti campani sembrava fornire suggestiva materia di cronaca alle agenzie: sia la North American Newspaper Alliance sia la già citata ACME Picture Corporation chiesero in questi mesi di poter documentare dal vero i siti danneggiati e i cantieri delle riparazioni (Nota 12).
Tra maggio e agosto 1944 George Silk realizzò per conto del magazine «Life» una notevole serie fotografica tra Napoli, Capua e Benevento, parzialmente a colori (Nota 13). Uno scatto in particolare, una panoramica a tutto campo dell’interno di Santa Chiara scoperchiata e completamente denudata della decorazione, ci mostra come l’abilità del giovane fotoreporter neozelandese abbia potuto trasformare l’ordinaria amministrazione del commissariamento alleato in immagine da copertina. Giocando sull’astrazione e sulla poetica del fuori scala, lo spazio del relitto della chiesa è dilatato fino a rendere insignificante la presenza delle figure umane – l’autorità civile e quella militare per i beni artistici – al centro della scena come meri indicatori di scala. È in atto un banale sopralluogo, preludio alla sequenza burocratico-operativa che porterà dal progetto all’erogazione dei finanziamenti necessari ai lavori, ma si trasfigura in un momento di solenne contemplazione sulle sorti di un paese devastato (Nota 14).
Oltre ad essere un potente veicolo di comunicazione, divulgabile attraverso canali di massa come le riviste illustrate, la fotografia offriva l’opportunità di una registrazione degli eventi comunemente considerata incontrovertibile. Per i comandi una fonte di questa tipologia rappresentava dunque lo strumento principe per documentare pubblicamente lo sforzo attuato dai militari per evitare distruzioni immotivate e gratuite. La possibilità di difendersi – prove alla mano – dall’accusa di barbarie culturale era fondamentale per promuovere l’immagine dell’esercito davanti all’opinione pubblica interna e mondiale. E il «duty to protect the good name of the Allied armies» era missione che accomunava trasversalmente gli ufficiali per i monumenti a tutte le forze dell’esercito in campo.
Significativo in questo senso lo spettro di soggetti che il capitano Deane Keller dichiarò di voler adottare, come responsabile MFA&A per la Toscana: l’obiettivo doveva essere puntato non solo sul danno di guerra e sul progresso nelle protezioni e riparazioni, ma su qualsiasi fatto «of historic or exceptional interest in wartime», in tutti quei casi ciò risultasse «utile per l’AMG» (Nota 15). D’altra parte lo strumento fotografico venne utilizzato dagli angloamericani per accertare, ed eventualmente documentare, le responsabilità in episodi come la controversa azione incendiaria contro le navi romane conservate nel museo archeologico di Nemi; vicenda che, una volta scagionata l’artiglieria USA, si prestava facilmente a costruire un giudizio di colpevolezza contro le forze dell’Asse (Nota 16).
La «factual evidence» del record fotografico, il potere oggettivante della prova testimoniale, imponeva però che la produzione di tali immagini avvenisse in un momento molto prossimo ai fatti registrati, come nel caso delle riprese dai bombardieri, pubblicate già durante il conflitto per suffragare la tesi della precisione di tiro sui bersagli individuati (Nota 17). Su aspetti come questo gli esperti Alleati furono costantemente richiamati, sin dalle linee guida del 1943 sulla protezione del patrimonio in guerra elaborate dall’Harvard Group, uno dei principali organi civili di supporto al War Department in materia di beni culturali. Tutte le istruzioni insistevano sull’importanza di produrre documenti (visivi e testuali) in tempo reale, in modo da registrare fedelmente lo stato di fatto in cui opere d’arte e monumenti venivano trovati all’avanzare del fronte. La “contestualità”, chiave dell’impianto accusatorio contro la «falsa informazione del nemico», comportava per i tecnici militari impegnati nella protezione una conseguenza per certi versi paradossale: le fotografie andavano privilegiate, nell’azione sul campo, rispetto agli stessi interventi, anche quelli ritenuti urgenti per prevenire evoluzioni peggiorative del danno al monumento (Nota 18).

2. La fotografia come strumento tecnico d’intervento

Al di là delle finalità simboliche, la funzione operativa del mezzo ottico era ormai da tempo acquisita in sede tecnica come propedeutica a molte delle scelte nel campo del restauro. Complemento insostituibile del rilievo architettonico di dettaglio, la survey fotografica era considerata azione indispensabile per valutare correttamente le decisioni d’intervento sul manufatto. Anche sotto questo profilo, dunque, si riproponeva la priorità delle operazioni documentarie: la completezza e disponibilità dei file visivi – raccomandavano le istruzioni – andava accertata preliminarmente agli stessi lavori di riparazione (Nota 19). Nella fase di primo soccorso, quella di stretta competenza degli ufficiali alleati, la rilevazione fotografica suffragava soprattutto le delicate scelte sulla rimozione dei resti delle opere d’arte, dovendosi catalogare in modo scientifico le parti originali reimpiegabili per una ricomposizione filologica di edifici e oggetti smembrati. Le disposizioni militari invitavano a fotografare comunque ogni passaggio significativo, anche nel corso delle opere preliminari di protezione anti-aerea e in quelle successive di riparazione, con particolare riguardo a quei dettagli che potessero certificare le cause del danno (Nota 20).
A volte, nel corso dei combattimenti, la ripresa a distanza mediata dalla fotocamera rappresentò per lunghi giorni l’unica modalità di osservazione praticabile sull’edificio colpito (Nota 21). «Questo materiale è vitale per il nostro lavoro», scriveva il luogotenente maggiore e archeologo J.B. Ward-Perkins richiamando l’urgenza di disporre sul campo di attrezzature adeguate (Nota 22). «Nel lavoro MFA&A la fotografia è indispensabile – spiegò il collega Keller in un rapporto dell’ottobre 1944 – [e] quando si accompagna a descrizioni esplicative registrate in loco completa perfettamente l’operazione» (Nota 23). Tutti gli scatti venivano stampati e utilizzati in prima istanza dagli ufficiali sul campo, come materiali di studio; si procedeva poi in un secondo momento ad una selezione, necessaria per corredare – «properly amplify» – i field reports, redatti con cadenza mensile dagli Headquarters alleati e girati agli alti gradi, risalendo la catena di comando.
Queste immagini costituivano una sorta di narrazione autonoma, di norma sciolta, senza rimandi incrociati al testo delle relazioni, dato il loro carattere di «precise visualization of the written record» (Nota 24). Lunghi elenchi riepilogativi viaggiavano verso gli Stati Uniti – con didascalie per esteso sulle vicende occorse al manufatto inquadrato – susseguendosi numerosi dalla fine del 1944 fino all’inoltrata primavera 1945. Spesso allo scatto non era allegato il nome del suo esecutore materiale, generando così quella incertezza attributiva che ancora oggi impone un paziente lavoro di incrocio tra fondi e fonti diversi per identificarne esattamente la paternità.
La documentazione visiva del danno integrava in modo sostanziale il quadro di informazioni necessarie per autorizzare le opere di riparazione progettate dalle soprintendenze, fungendo da fondamentale supporto alle decisioni sugli indennizzi per l’AMGOT (Nota 25). Che la registrazione fotografica fosse entrata a far parte integrante della policy d’intervento degli MFA&A è d’altra parte attestato non solo dai carteggi ma dagli stessi documenti visivi. Sulla scena del sopralluogo in diversi casi la fotografia registra in presa diretta la figura di un militare nell’atto di riprendere, o con la macchina calata al fianco, momentaneamente a riposo. Fatto che da un lato, se incrociato con il dato della costante e lamentata insufficienza di uomini ed equipaggiamenti, potrebbe indicare nell’occasionale compresenza di più obiettivi nello stesso luogo un difetto di coordinamento; oppure, diversamente, la speciale rilevanza propagandistica del sito inquadrato da operatori diversi. Peraltro, in alcuni di questi scatti l’ufficiale non appare colto casualmente, ma sembra presentato ad arte con l’apparecchio in mano: protagonista sulla scena non è dunque il monumento danneggiato ma il tecnico stesso della ripresa.
Nella tipologia finalizzata a scopi di propaganda può inscriversi a ben vedere anche la fotografia – realizzata con ogni probabilità dal capitano Pennoyer tra l’estate e l’autunno 1944 – che mostra il collega maggiore Paul Gardner chino sulle spoglie della tomba di Roberto d’Angiò in S. Chiara a Napoli, intento a inquadrare un dettaglio del rilievo lapideo. La scena è completata dalle maestranze locali, impegnate nel rimuovere i detriti tutt’intorno, in una evidente rappresentazione dell’attivismo delle forze militari (Nota 26).

3. Incertezze operative

Nonostante l’importanza costantemente richiamata, l’attività fotografica degli addetti ai monumenti venne attuata, come detto, in modo inizialmente poco pianificato, scontando i limiti di una dotazione tecnica raccogliticcia, in buona sostanza insufficiente. Questo limite appare il riflesso di una pratica di protezione artistica costruita nel suo complesso empiricamente sul campo, nel contesto di una guerra di dimensioni e intensità impensate; e denota altresì un certo isolamento degli esperti d’arte tra le fila dell’esercito.
In tutto questo il censimento dei danni al patrimonio culturale appare un’esigenza – al di là degli enunciati – sostanzialmente sottovalutata nella sua concreta dimensione organizzativa, a cominciare dall’individuazione del soggetto specifico incaricato delle riprese. La politica degli alti comandi prevedeva di attribuire ai Signal Corps anche le ricognizioni sul patrimonio monumentale; scelta conforme alla prassi militare e giustificata dal timore di possibili interferenze fra quest’ambito operativo specifico e la normale documentazione delle manovre di combattimento (Nota 27). Agli esperti dei monumenti si riservava la possibilità di realizzare, in aggiunta, un numero limitato di riprese autorizzate sul campo (Nota 28). Non risultano finora immagini realizzate dagli MFA&A nel primo periodo di insediamento dopo lo sbarco in Sicilia, e di fatto dei monumenti bombardati di Palermo abbiamo vedute prodotte dai Signal Corps per conto dell’OWI, per la stampa, o dalla locale Soprintendenza, per uso interno. Va detto poi che anche per il nord Italia, ma per ragioni storiche diverse legate all’occupazione tedesca, il censimento fotografico degli Alleati sui monumenti risulterà deficitario, se non per alcune particolari aree di interesse (la Lombardia (Nota 29), qualche capoluogo triveneto e dell’Istria), documentate comunque dopo la liberazione.
Ma nelle fasi salienti del conflitto, l’ampliarsi progressivo del territorio di competenza sotto il governo alleato aveva rimesso in discussione l’attribuzione iniziale ai Signal Corps, rivelatasi «impractical» ai fini di tutela; aprendo a una sostanziale indecisione sul tipo di figura cui demandare la realizzazione delle immagini. Il colonnello americano Henry C. Newton, architetto, si impose sin da subito come la figura più competente e sensibile sul tema. Fu lui a riportare costantemente alla Roberts Commission le inefficienze create sul campo da quella che non esitò a definire come un’«emergenza fotografica». Penalizzati soprattutto i contesti territoriali in cui i danni risultavano estesi, come la zona tra Napoli e Roma dopo la rottura della linea Gustav, con gli ufficiali dispersi tra il fronte e l’impegno nelle retrovie a Salerno (Nota 30). E quand’anche disponibili, i corpi fotografici militari erano comunque orientati ad una comunicazione di tono essenzialmente celebrativo – «del tipo soldati con trofei di guerra in mano» (Nota 31) – inservibile per la diagnostica sugli edifici bombardati.
La ricognizione sui monumenti, ribadiva Newton, non poteva che spettare «ad un MFA&A altamente addestrato», sorretto da back-ground specialistico e capacità di lettura tecnica sul monumento (Nota 32); bastava completarne il profilo con un’infarinatura pratica sull’uso degli strumenti di ripresa: «Abbiamo effettuato qualche ora di addestramento con risultati soddisfacenti per 6-8 ufficiali» annotò a rapporto nel giugno 1944, convinto che con la dotazione necessaria si potesse produrre in proprio la documentazione visiva rinunciando ad apporti esterni. Un’opzione intermedia in discussione, inoltre, era quella di un fotografo militare assegnato agli MFA&A a tempo pieno, con autonomo approvvigionamento nel materiale di sviluppo e stampa. Soluzione in realtà scarsamente caldeggiata da militari come Newton e Ward-Perkins, già adusi alla pratica fotografica a fini di studio. Invece di una figura unica stabilmente incaricata, le abilità spontanee possedute dagli esperti di tutela costituivano un’opportunità evidente, per competenza e per il vantaggio aggiuntivo di aumentare il raggio d’azione.
L’assillo richiamato incessantemente nei carteggi con i comandi d’oltreoceano era comunque quello di rinforzare l’operatività sul campo con attrezzature adeguate. Il capitano Deane Keller, storico dell’arte e «well qualified amateur photographer» (Nota 33), sollecitò a lungo la fornitura di un apparecchio. Ottenne invece a fine 1944 un autista che era stato fotografo professionista da civile, Charley Bernholz, nonché la disponibilità – non secondaria – di una vettura per i sopralluoghi. Insieme i due provvidero a registrare lo stato dei beni artistici nella zona controllata dalla V Armata tra Viareggio, Livorno, Pisa, Lucca e Pistoia. Parallelamente, dall’estate 1944 il capitano Pennoyer emerse come l’ufficiale di riferimento per le attività fotografiche MFA&A, senza un vero incarico formale, ma con mansioni in qualche modo stabilizzate dall’autunno dello stesso anno (Nota 34).
Per il resto, possiamo dire che sulla quindicina di esperti di tutela attivi nel teatro di guerra mediterraneo ancora nel giugno 1944 solo tre erano dotati di un apparecchio di ripresa, e si trattava comunque di attrezzatura personale. Senza contare che due di loro, Pennoyer e Ward-Perkins, svolgevano mansioni di coordinamento presso gli uffici centrali (prima a Napoli, poi a Roma), mentre il terzo, Frederick Hartt, risultava totalmente assorbito dal complesso compito della salvaguardia su Firenze e dintorni (Nota 35).
Alla carenza di equipaggiamento si era tentato di rispondere con le requisizioni: a fine estate 1944 vennero insperatamente confiscate a un privato due Leica, e altre due macchine sottratte al laboratorio fotografico di un repubblichino pisano qualche mese dopo, attrezzatura da studio inadatta alla mobilità sul campo (Nota 36). Dagli Stati Uniti si suggerì di cercare anche tra i prigionieri tedeschi, confiscando l’eventuale apparecchiatura in dotazione.
A fine anno gli ufficiali muniti di fotocamera sembra che ammontassero a cinque, circa un terzo delle forze impegnate; le stampe venivano realizzate a Roma presso il Gabinetto fotografico nazionale, sempre che si recuperassero carta e reagenti chimici sul posto, o soggiacendo ai tempi delle forniture americane (Nota 37). L’insufficienza di materiali risalta peraltro in modo stridente a confronto con una macchina organizzativa rigidamente gerarchica, che scaricava sulla operatività nel quotidiano un notevole cumulo di adempimenti burocratici, a partire dalla riproduzione in triplice copia del corredo fotografico destinato ai già citati rapporti mensili per SHAEF, War Office britannico e War Department statunitense.
Fino alle ultimissime fasi del conflitto si snodarono estenuanti trattative per ricevere nuovi apparecchi fotografici dagli Stati Uniti, cui si sommarono i prevedibili intralci nei collegamenti con i territori al fronte, segnati da episodi come il “giallo” della fornitura di sei macchine Eastman Kodak, finalmente concesse, ma mai giunte a destinazione in Italia. La ricerca di nuove attrezzature – si trattava sempre di compatte fotocamere portatili, con pellicola 35 mm, sul modello del famoso prototipo tedesco Leica – investì anche i privati delle istituzioni civili americane: la rete di contatti della College Art Association venne setacciata per sondare l’eventuale disponibilità degli iscritti a prestare apparecchi agli ufficiali, senza evidentemente alcuna garanzia di restituzione (Nota 38). Nel febbraio 1945 i Signal Corps fornirono dieci macchine per il fronte europeo, di cui quattro per l’Italia: giunte nell’aprile 1945, a pochi mesi ormai dalla conclusione del mandato della Sottocommissione alleata (Nota 39).

4. Un grande archivio di pace sul patrimonio artistico europeo

La soluzione adottata fu dunque composita, e coinvolse in prima persona diversi tra i monuments men: architetti, archeologi, artisti che ebbero nelle operazioni di guerra in Europa un’imprevista occasione per misurarsi con una sfera di produzione fotografica tra il tecnico e l’amatoriale. Figure più volte citate in queste note, come Frederick Hartt, John Bryan Ward-Perkins e Albert Sheldon Pennoyer, ci hanno lasciato importanti collezioni fotografiche, composte da immagini proprie e altrui, attinte tra fotografi di soprintendenza, esperti militari di ripresa, fotoreporter commerciali. Ma abbiamo notizia di molti altri ufficiali di tutela inglesi e americani che oltre a questi, accanto a Henry C. Newton e Paul Gardner, ebbero l’occasione di impugnare l’apparecchio fotografico durante la campagna d’Italia (Nota 40). Determinare singolarmente l’attribuzione di queste immagini è oggi piuttosto arduo, data la debole componente stilistica e “autoriale” di materiali come questi, prodotti per esigenze funzionali. Ma va anche precisato che il lavoro di ricerca su questo corpus archivistico oggi fortemente disperso è solo iniziato.
Una buona parte del repertorio visivo accumulato dagli ufficiali in Europa era stata inviata, come detto, per la supervisione mensile dei lavori sui monumenti orchestrata a distanza dalla Roberts Commission. Concluse le ostilità emerse una rinnovata volontà di mettere a sistema questa vasta mole documentaria, per renderla funzionale – decaduti i vincoli del segreto militare – all’uso culturale in tempo di pace. L’importanza del materiale raccolto per la ricerca scientifica e per attività di tipo museale caricava una volta di più di nuove importanti motivazioni la «special emphasis (...) placed upon photographic record» (Nota 41). I fascicoli inerenti i furti d’arte rimanevano “attivi” come archivio corrente per le agenzie di Stato impegnate nella restituzione delle opere trafugate dall’Asse. Per quanto riguardava invece la documentazione sui monumenti, questa veniva in qualche modo “musealizzata”, destinandone la componente visiva a nuove funzioni.
Atto conclusivo dell’intero programma MFA&A fu l’allestimento di una collezione che ne costituisse la memoria storica ufficiale. L’iniziativa, denominata Photo Archive Project, fu condotta dall’American Council of Learned Society (ACLS) tra il settembre 1945 e il giugno 1946, grazie a nuovi finanziamenti della Rockefeller Foundation (Nota 42). Il corpus fotografico iniziale, nato con le finalità sin qui descritte, si allargò in questa fase sensibilmente, mutando in un certo senso la propria fisionomia per effetto di un ulteriore lavoro di raccolta tra diverse istituzioni, coordinato dall’ente culturale newyorkese. L’integrazione coinvolse tutte le fonti americane e britanniche già citate che avevano documentato la guerra e abbastanza incidentalmente anche i suoi effetti sul patrimonio culturale europeo. Nella ricatalogazione si rielaborarono le didascalie annotate dai militari, mantenendo il criterio della sequenza alfabetica per località, stato per stato, che rifletteva la struttura della survey utile alle operazioni di salvaguardia (Nota 43). Tale corpus, destinato al deposito presso i National Archives di Washington, si compone sin dalle origini quasi esclusivamente di stampe fotografiche: già nel 1946 «almost no original negatives are available» (Nota 44). Fattore che, stante il piccolo formato degli originali dovuto all’uso e alle ristrettezze sul campo (in media 5x8-8x12 pollici), stupisce non abbia costituito un serio impedimento rispetto all’utilizzo espositivo che in seguito ne venne fatto.
In cifre, l’allargamento della collezione investì un nucleo di partenza di 1.200 immagini, che possiamo ipotizzare coincidente con la selezione inviata oltreoceano dagli addetti alla tutela, comunque di molto inferiore a quanto concretamente prodotto nei mesi del conflitto; il lavoro condotto dall’ACLS portò a schedare nel febbraio 1946 4-5.000 fotografie; a compimento dell’intero programma, nell’estate 1946, il Photo Archive Project raggiunse i 15.000 pezzi (Nota 45). Si noti che ancora nel gennaio 1946 si era pensato di commissionare ai fotografi militari USA ulteriori riprese sui monumenti bombardati, nei casi in cui la documentazione disponibile risultasse insoddisfacente (Nota 46). Conseguenza simbolica di questo progressivo accrescimento fu un’indiretta svalorizzazione dell’attività documentaria svolta dagli MFA&A, il cui apporto risultava quantitativamente più limitato rispetto alle fonti fotografiche ufficiali, per le ragioni già illustrate. Un implicito oscuramento della visibilità degli esperti d’arte militari, prontamente rilevato dagli interessati (Nota 47).
Degnamente rappresentato, invece, all’interno della collezione, il nostro patrimonio artistico. A fine mandato, gli Headquarter MFA&A avevano raccolto 3.000 immagini dedicate all’Italia, materiali ordinati da Pennoyer con l’ausilio del capitano britannico F.H.J. Maxse, e alla fine del conflitto consegnati in microfilm al governo italiano (Nota 48). Una nutrita selezione della rassegna sul Bel Paese (dalla Campania al Triveneto, con un’ampia panoramica sull’Italia centrale), sarebbe entrata a far parte stabilmente dell’ACLS Photo Archive, costituendone probabilmente un terzo del totale (Nota 49). Non stupisce che l’Italia con i suoi monumenti e i suoi tesori d’arte venga richiamata costantemente nei carteggi come un contesto geografico-culturale da privilegiare. Con le sole eccezioni della Sicilia e del Norditalia occidentale il Paese aveva goduto di «complete coverage», imputabile sia alla rilevanza del suo patrimonio sia alla natura inaugurale della missione degli ufficiali di tutela, dallo sbarco in Sicilia (Nota 50).
Come spesso accade per le immagini di catalogazione dei beni culturali, molte di queste fotografie rivestono un carattere prevalentemente descrittivo, seriale, oggettivante. Configurano una schedatura improntata alla “correttezza”, in cui ogni edificio viene rilevato per lo più interamente, da due o tre punti di vista, di rado stringendo sul dettaglio. Ma talvolta inaspettatamente compaiono vedute allargate alla scala del paesaggio e scorci di sapore quasi etnografico – è il caso della collezione Ward-Perkins – che tradiscono la curiosità per luoghi e popolazioni, libere divagazioni dello sguardo dell’ufficiale in missione. Non è solo il danno, la perdita e la sopravvivenza di monumenti e opere d’arte ma più spesso il territorio italiano in guerra, nella sua interezza, ad essere rievocato in queste immagini. Una simile rassegna rivela dunque anche elementi di qualità visiva legati ad un approccio in soggettiva, frutto di una pratica non professionale, dell’affezione dello studioso verso l’oggetto di indagine, dell’analisi dal vero svolta in circostanze estreme e irripetibili. Tracce di immediatezza cronachistica e di rischio personale ne fanno materiali “vivi”. L’esperienza dei bombardamenti era stata vissuta inevitabilmente dagli ufficiali a livello umano, e non di rado condivisa (come testimoniano la memorialistica, o la corrispondenza privata) nei contatti con le popolazioni locali. A turno alcuni tra gli esperti militari, erano stati temporaneamente aggregati al fronte e avevano dunque potuto documentare le operazioni sul patrimonio artistico da embedded reporter.
Anche per il loro valore di testimonianza diretta e personale queste immagini entrarono nei musei d’arte statunitensi quando si trattò di sfruttare il loro potere evocativo per sollecitare donazioni,  finanziando così tramite i privati il restauro dei capolavori colpiti dalla guerra prima del varo del piano E.R.P (Nota 51). Alla loro prima importante uscita pubblica – la mostra War Toll’s of Italian Art, al Metropolitan Museum di New Yorkpoi a lungo itinerante tra il 1946 e il 1947 negli Stati Uniti – i materiali fotografici prodotti dai militari nelle circostanze che abbiamo descritto vennero riformulati, combinandoli in sequenze visive secondo tipici espedienti retorici (l’ingrandimento, l’accostamento di immagini prima/dopo), un percorso espositivo giocato in chiave non più solo di propaganda ma già di promozione pubblicitaria.

NOTE:

Nota 1 Report of the American Commission for the Protection and Salvage of Artistic and Historic Monuments in War Areas, Washington 1946, p. 1. La Commssione fu istituita il 23 giugno 1943 e viene comunemente citata come Roberts Commission. La vicenda è narrata in S. Mck. Crosby, The protection of artistic monuments in Europe, «College Art Journal», vol. 3, n. 3 (marzo 1944), pp. 109-113. Una ricostruzione recente e completa è quella di I. Dagnini Brey, Salvate Venere!, Mondadori, Milano 2010, pp. 41 e ss. Utili indicazioni archivistiche, infine, di ricerca in C. Coccoli, Repertorio di Fondi dell’Archivio Centrale dello Stato relativi alla tutela dei monumenti italiani dalle offese belliche nella seconda guerra mondiale, in G. P. Treccani (a cura di), Monumenti alla guerra. Città, danni bellici e ricostruzione nel secondo dopoguerra, Angeli, Milano 2008. Torna al testo